于是录影中传出我们二十年前的一阵阵狂笑。
这些意见好似在艺术之外、之上,口气好大。问题不再是卡拉瓦乔不如拉斐尔、王原祁不及李唐,而是已有的艺术,木心都不称心,都不满意:嫌绘画“闷郁”、雕塑“最烦”,文学呢,再怎样兜转闪藏,也落得“抗拒从严”:一个曾令他百般痛苦的词。
就我的记忆,很少几位人物透露过相似的不满,譬如木心讨厌的萨特。萨特会弹琴,喜欢舒曼。晚年访谈中他被问到音乐,说——原话记不确切——伟大的音乐还没写出来。访者问:贝多芬的《第九交响曲》不够伟大么?萨特说,是的,远远不够。
这是冒犯的见解,无须俗世同意。而文化的演变起于不满,巨大的不满。当年海顿与莫扎特一定不满意巴洛克音乐,贝多芬一定不满意莫扎特与海顿,而无限敬仰贝多芬的勃拉姆斯,其实不满意贝多芬……
“你要走一条伟大的路!”刚刚认识木心那年,有一日我俩坐在艺术学生联盟的咖啡座(我们密集的来往,还在一年之后),胡扯了一阵,忽而他神色郑重:“你画到这个程度,蛮好,但是差远了——你要走伟大的路!”
瞧他目光那样地射来,我心里暗笑,又有点怕。怕什么呢?不知道。倏忽十多年过去,忽一日,记得是在他的寓所的厨房,太阳好极了,趁什么话头,他怃然直视我:
你呢,晓得好歹,可是你的人……伟大不起来。
我又想笑,同时为他难过。厮混多年,我清楚他对我多么失望,明白他将自己看作怎样一个人。便是在囚禁中,这个人也默念着心里铭记的话:
哦,上帝,你要救我就救我,你要毁灭我就毁灭我,但我时时刻刻把持住我的舵。
什么“舵”?是“伟大”么……此事似乎非关意志与信仰。他天生如此,学不来。“我爱的音乐,不太听的,我爱的人,不去看他……”这是真的。但我猜,他的隐衷,仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻,凭他内心藏着的缘由,就够了——他记忆中只存着几件作品,甚至,几笔(他说,再大的书,能记取的就几句话),他裁夺文学艺术的高下,不为内容与形式,甚至不为才华。好几次他正视我,一字一顿,好似宣布真理的核心:
你去看:就看作者的“神”“智”“器”“识”——别的无所谓。
又一次,他是在说自己。他要艺术绝对纯净,不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切,有所粘连。他说:“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊,达·芬奇是在逃呀,逃艺术!”接着,像是人在透露私念时那样,胆怯地笑起来:
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的达·芬奇的那种逃(好像达·芬奇透露给他似的),也不是文人画的“出世”功能(中国学问的某一层,原就是精致的逃避系统),而是,逃开此岸(他说,他是人类的“远房亲戚”)。狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧,出国后,他逃开自己的画。我疑心,他曾以长期的写作规避画画,而暮年重拾绘画,却似乎意在摆脱写作:靠近新世纪,除了诗、俳句,他已很少写作。用温和的词语说,他在告别。
我最感兴趣的是人,人人人人人人人。
这是木心的“俳句”。真的吗?真的。但在绘画与文学中(如果不算上音乐的话),住着两个不同的他。无论怎样解析他的文学,仍是人的文学,但他内心始终私藏着一个角落,留给空无人迹的画。
他以无法捉摸的方式,倏然分身:当他写作,所谓画心、画眼、画意,便即退开;他画画,哪怕不可觉察的文学性,也被排除。他在写作与绘画间设置分野:不是所谓美学分野,而是进入不同的媒介,他便成为那媒介。
他的画不设隐喻(除了若干画作的题目),因为他不要绘画发生“意义”。有位美国论者曾将他与英国的威廉·布莱克相对应,木心大为生气:他讨厌那位神秘主义画家。
或曰:他的画有诗意么(称一幅画有“诗意”,大致是外行语)?我只能说,这是一位诗人在画画,若有“诗意”,想来是被敏感的观者赋予的。他在乎画意,那是一个深谙画道的人所能享受而无可言说的“画意”,是眼睛和手的事情,虽然他的转印画并非通常所谓“绘事”。
他的画是文人画么(“文人”,又一个木心鄙薄的词)?如果文人画意指学养、格调、气品,我不知道今世另有哪个画家能如木心(宋元人或也不可比:范宽、倪瓒与尼采和拜伦无缘)。但我不想说他的转印画是“文人画”。针对西洋画,譬如,他曾说:毕加索晚年的画,败了,到底读书太少(典型中国文人的意见,西人应该听听);谈及文人画传统,他却讳莫如深(又是中国文人的脾性,或曰,精神的密码)。但他从不以文学观,或者,一个中国文人的姿态,看待绘画(多少国内学者、作家谈起绘画,浅薄,错谬,毫不自知)。难得认真地谈画,他是个,在高的意义说,内行的内行,看透绘画。
他看不起画家——广义的画家——他说:“画家都没头脑的。”他是对的,因为他无可救药地关切智力。但他的智力提醒他,艺术并不意味智力,而是感觉与骚动。有一次他在梵高画前呆了好久,极恳切地说:“一只耿大呀!”(“耿大”,沪语即指傻子,并用“一只”形容)。这时他抱着达·芬奇似的心理(或者说:心虚),反复说起同一个故事,说达·芬奇问拉斐尔:“你画画时有思想吗?”拉斐尔答:“没有。”——这时,木心提高嗓音,像是宣布喜事:
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